Витражи в готическом стиле: разновидности и техника изготовления, фото

Исторические предпосылки

Витраж в оформлении раннехристианских храмов использовались и до XII века — сначала это были цветные вставки из окрашенной слюды, а с изобретением стекла окна храмов стали декорировать витражами. Но они играли второстепенную роль, главным декором в те времена являлись настенные и потолочные фрески. Окна в старинных храмах были маленькие, узкие и не несли практически никакой функциональной нагрузки.

Готическое направление в строительстве храмов и домов существенно отличалось от предыдущих технологий, ведь здания возводились на каркасной основе. Это позволило существенно увеличить и размеры сооружений, и площадь остекления. Окна стали заменять фрески и превратились в главный декоративный элемент.

Изготовление витражей стало одним из самых престижных и в 1100 году отнесено к изящным видам искусств. Монах Теофил в своем трактате огромный раздел посвятил технологии изготовления цветных стекол и законам создания изображений из них.

Был недолгий период, когда окна в храмах еще оставались узкими и высокими, поэтому готический витраж того времени изображал одиночные фигуры святых, либо сценки из двух фигур. Но оконные полотна были настолько впечатляющие, что площадь остекления ощутимо увеличилась, что позволило создавать грандиозные витражные картины, изображающие сложные библейские сцены и целые циклы. Яркий пример — витражи готических соборов в французских городах Бурже, Суассоне, Шартре, а английском Кентербери. Размеры и богатство окон в этих величественных сооружениях просто поражают и вызывают настоящий восторг мастерством витражников.

Ценность витражей для культовых сооружений

Цветные стекла, кроме того, что несли сюжетную информационную нагрузку, в церквях и соборах создавали специфическую, духовную атмосферу благодаря приглушенным переливам света. Это способствовало настрою посетителей храма на возвышенный лад для общения с богом, поэтому церковь тех времен не жалела денег на создание витражей, а также, оплачивала обучение монахов у выдающихся мастеров по всему миру. Престижность профессии была очень высокой. А с открытием в XIV веке серебряной потравы витраж готика получил новые, невиданные до тех пор возможности в окрашивании стекол.

А средневековые теологи разработали целую теорию, в которой художественные витражи были признаны реальным средством для спасения человеческих душ от злых сил и привлечения их к Богу.

Как создавался витраж в готическую эпоху?

Основа для изготовления витража – это предварительный эскиз, написанный на деревянной доске, сначала цинком или оловом, а потом красной или черной краской. Его переводили на бесцветное стекло, а затем само изображение складывали из нарезанных кусочков цветного стекла, которые скрепляли свинцовыми перемычками и спаивали по краям. Стекло окрашивали с помощью красочных порошков – пигментов, которые добавляли в расплавленную массу. И пусть в XII и XIII веках цветов было не так много (красный, зеленый, синий, фиолетовый), их можно было комбинировать и накладывать друг на друга, получая уникальные оттенки.

Так, например, известно, что в Шартрском соборе некоторые витражи получены наложением до двадцати семи стекол, как цветных, так и бесцветных. Рисунок, однако, составлялся не только посредством сложения цветных стеклянных кусочков, но и писался кистью в тех местах, где требовалось изобразить мелкие детали. [myquotes]Когда ты провел краской линии на одежде, то рассей их кисточкой пошире, так чтобы стекло было прозрачным там, где ты привык в живописи видеть свет. Пусть одна и та же линия будет сначала жирной, потом тоньше и, наконец, совсем тонкой. Тона меняются так, словно это три различные краски[/myquotes] Так писал Теофил в своем трактате «Записка о разных искусствах». После росписи витражи обжигали в печи, в результате чего краски намертво вплавлялись в стекло.

В XIV веке витраж обогатился новыми оттенками, в первую очередь желтым цветом, вследствие изобретения новой техники покрытия стекла окислами серебра. Вместе с тем число свинцовых перемычек между стеклами сократилось, за счет чего рисунок стал выглядеть более целостным. Вы видите, к чему вели эти тенденции? Да-да, витражи все больше становились похожи на традиционную живопись, чтобы к началу эпохи Возрождения превратиться в настоящие картины на стекле.

Готические витражи вносят в пространство собора элемент сказки, чуда и таинства, а разве не это было целью их создателей? К сожалению, с окончанием готической эпохи витраж приходил в упадок. Вспомнили о нем только в начале XIX века – сначала англичанин У. Моррис, вместе с членами движения «Искусств и ремесел» воссоздавший утерянную технику изготовления готических витражей. Постепенно интерес к витражу вернулся, и сегодня его производят даже крупные промышленные фирмы, такие как, например, ювелирный дом Тиффани.

Ранняя готика: стилистические черты и выдающиеся образцы

Тематическая основа витражей XII-XIII веков состоит в основном в иллюстрировании Библейских притч. Однако стоит отметить, что эти сюжеты воплощались своеобразно. В частности, очень популярным был сюжет о блудном сыне. Это понятно, ведь, с одной стороны, церковь была заинтересована в том, чтобы удерживать паству от грехов, а с другой стороны, не менее важной была и идея прощения согрешивших и возвращения их к праведной жизни.

Сюжет о блудном сыне изображен, например, в соборе в Бурже. Художник не сохраняет исторический колорит притчи, а намеренно проводит параллели с современностью. Блудный сын имеет внешность средневекового аристократа. И его одежда, и положение верхом на коне, и одежда, и атрибутика охотника позволяют каждому пришедшему в храм увидеть в изображении личные ассоциации. Сюжет не статичен: серия разноплановых по форме и размеру витражей демонстрируют всю историю от начала до конца. При этом все сцены объединены в общий цикл с помощью декоративного бордюра из пальметок, выступающего в качестве общей для всех изображений рамы.

Витраж позволяет оценить цветовое разнообразие палитры мастеров того времени: красный и синий цвета доминируют в орнаменте, что является типичным для XIII века. Для изображения фигур используются также желтый, белый, зеленый, разные оттенки фиолетового и т.п. Типичными являются и очертания фигур: изящные и тонкие сочетаются с довольно крупными головами, у которых своеобразно выдаются кости черепа.

В соборе Шартра обращает на себя внимание витраж «Святой Евстафий», расположенный в проеме окна северного нефа. Персонажи на нем внешне также соотносятся с представителями средневековой знати. В начальной сцене святой Евстафий отправляется на охоту. Изображение вписано в квадрат, который обрамлен бордюром. Явным достижением художника в данной композиции является мастерское изображение одежды: сквозь драпировки отчетливо видно мощное телосложение персонажей.

Особо исследователи отмечают решение складок на драпировках в готических витражах Буржа и Шартра. Драпировки в манере, которая именовалась «стилем плоских складок», являются одной из отличительных черт ранней готики: их можно встретить до 30-х годов XIII века.

Франция была, несомненно, культурным центром Европы, и здесь витражное искусство развивалось наиболее активно. Однако не меньшую популярность оно быстро приобрело и в Англии, а также в немецкоязычных областях, прилегавших к Франции. Так, в английском соборе Кентербери в 1174 году случился большой пожар. После него было принято решение о восстановлении здания и одновременно о его реконструкции. В результате убранство собора пополнилось искусными витражами в стиле «Готика». Они украшают окна нижнего и верхнего яруса. Внизу размещены сюжетные сцены, а вверху все предки Христа. Большое западное окно, выделяющееся из общего ряда размером, украшено фигурой Аминадава, в которой видны все типичные черты ранней готики, в том числе и мягкие складки одежды.

Еще один, по мнению мастеров студии «Стеклосфера», великолепный образец раннего готического витража расположен в немецком городе Фрайбурге-им-Брайсгау. Здесь находится собор, построенный в 1509 году, в который перенесены более ранние работы, по всей вероятности, выполненные до 1218 года. Сюжетной основой произведения явилась библейская цитата с пророчеством Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произойдет от корня его». Цикл «Древо Иессея», таким образом, представляет собой родословную Христа. Художником найден очень удачный метафорический образ спящего Иессея: на груди его произрастает древо, на ветвях которого расположены все предки Христа и девы Марии, а вокруг изображены пророки и церковные патриархи.

В швейцарском соборе в Лозанне сохранился грандиозный раннеготический витраж, на котором представлены представления человека того времени о структуре мироздания. Витраж, на котором изображены Земля, Солнце, Луна, знаки Зодиака и 4 главные стихии, украшает окно-розу, расположенную в южном рукаве трансепта. Перечисленные элементы символизируют Вселенную, а ход времени проассоциирован с тем, какие работы свойственно совершать человеку в разные месяцы года. Здесь можно проследить стилистические параллели с образцами из Бурже и Шартра. Так, женская фигура, изображающая зодиакальный знак Девы, отличается наличием, с одной стороны, стройного тела, а с другой, крупной головы с выдающимися костями, как у персонажа притчи о блудном сыне, иллюстрированной в соборе Бурже. Колорит же работы очень похож на «Святого Евстафия» в Шартре.

Франция – законодательница зрелой готики

С 30-х годов XIII века готика начинает меняться. Начало в этих изменениях положили витражи Каронуса, бывшего мэтром де Сен-Шерона, и мастера, работавшие над трансептом в Шартре. Важно отметить, что стилистические нововведения зарождаются не в провинции, а в Париже. Историки предполагают, что художественный прорыв совершился благодаря приезжим столичным скульпторам.

Инновации касались, прежде всего, манеры изображать человеческие фигуры. Зрелой готике были свойственны ее изящные пропорции в сочетании с крупными, четко выделяющимися складками драпировок.

Развитие новых тенденций шло постепенно. Например, анализируя витражи часовни Сент-Шапель в Париже, можно сделать вывод, что здесь трудились как старые мастера, так и молодые художники. Естественно, старики вносили в работу свои навыки и пристрастия к привычному для них стилю ранней готики, а молодые вводили элементы нового стиля.

Художники витражной студии «Стеклосфера» (г. Москва) считают, что наглядно демонстрирует окончательный переход к зрелой готике серия витражей, на которой представлены деяния героини Ветхого завета Есфири. Стройность фигур, изящество их линий свидетельствуют о новом периоде в развитии.

В целом для часовни Сент-Шапель характерно обилие ажурных окон, наличие окон-роз, яркие краски. Все это делает ее великолепным образцом лучистого стиля, который возник во Франции в эту эпоху. Название стилю дали окна-розетки, разделенные множеством лучей на сегменты. Лучистый стиль стал так популярен, что вскоре распространился по всей Европе.

Знаменательна Сент-Шапельская часовня еще и тем, что здесь появился новый тип окон. Высокие, вытянутые стрельчатые проемы требовали от художников решения достаточно сложной задачи – создать в них гармоничную композицию. В данном сооружении решение было основано на делении окон на геометрически правильные поля, в которые и вписывались отдельные сюжетные сцены. В качестве связи между этими сегментами выступал орнамент, заполнявший все свободное пространство, остававшееся в промежутках. Минусом явилась трудность восприятия получившегося множества достаточно мелких сцен.

Предметом изображения нескольких сот изображений является ни много ни мало – вся мировая история от Сотворения Земли. Все библейские события пронизаны параллелями с историей французской монархии. Цель использования этого приема – аллегорически показать французских монархов продолжателями и наследниками ветхозаветных царей. Сцены же с царицей Есфирью аналогичным образом входят в резонанс с жизнью французских королев.

Угловатый стиль и его эволюция в немецкоязычных областях

В разных странах Европы зрелая готика имела свои особенности развития. Например, в немецкоязычных областях в начале XIII века бытовал «угловатый стиль», получивший свое название из-за наличия в изображениях множества острых углов и резких линейных переходов. Этот стиль брал свое начало из византийского живописного искусства, но в течение последующих нескольких десятилетий он стал постепенно сближаться с французской зрелой готикой.

Примером этих преобразований может служить витраж на западном хоре собора в Наумбурге. Над убранством этого собора работал величайший скульптор того времени. Им были выполнены такие предметы декора, как гробница епископа Дитриха и получившие мировую известность статуи донаторов. Стиль, в котором работал над своими скульптурами Наумбургский мастер, был характерен именно для зрелой готики. Он не мог не повлиять на мастеров, которые переняли у скульптора принципы моделирования фигур. В результате получился сплав угловатого стиля и стиля французской зрелой готики.

Например, фигура святого Себастьяна демонстрирует родство витража с местным угловатым стилем складками драпировок и скрещенным положением ног. В то же время пластика жеста и поза соотносятся с видом статуй донаторов и роднят произведение со зрелой готикой.

На примере витражей Страсбургского храма можно наглядно проследить эволюцию угловатого стиля и его слияние с французской зрелой готикой. Процесс этот проходил в 1250-1275 годах.

Интересна фигура святого Арбогаста, которую можно видеть на третьем окне северной стены. Прежде всего, она демонстрирует новое композиционное решение: поле, в котором находится фигура, обрамлено аркой с балдахином. Святой на пьедестале изображен максимально живо и реалистично. Также вокруг фигуры имеется двойной растительный орнамент. Обращает на себя внимание богатое убранство одежды: драпировки многослойны и сложны, одежда изысканно украшена. Особенностью изображения является также наличие массы индивидуальных черт в лице святого. При этом лицо решено контрастно: глаза, губы, борода и волосы по тону значительно отличаются от кожи.

Интереснейшие витражи находились в церкви доминиканского женского монастыря в Кельне. Ныне это сооружение утрачено, но некоторые произведения из него сохранились. Например, витраж «Святая Гертруда» передан на хранение в Музей Вестфальских земель, а «Библейский витраж» перенесен в собор. В «Святой Гертруде» балдахин дарохранительницы стилистически имеет много общего с таким же элементом на готическом витраже, изображавшем Арбогаста. Фигура Мадонны изящна и тонка. Эти произведения представляют собой свидетельство окончательного перехода к зрелой готике в немецкоязычных областях. В частности, не последним фактором в этом процессе были достаточно тесные связи монахов доминиканского ордена с Францией.

Зрелая готика в Англии

В Англии стилистические изменения, характерные для французской зрелой готики произошли несколько позже, чем во Франции. В первой половине XII века наиболее значимые соборы Англии в Солсбери, Йорке и Линкольне могли похвастаться в основном монохромными орнаментальными витражами, выполненными гризайлью. Крупные складки драпировок и тонкие линии силуэтов стали здесь распространены только в 1270-1280 годах. Французское влияние привело к освоению английскими мастерами композиции с фигурой под балдахином и ажурного окна.

Показателен в этом плане готический витраж 1301-1304 годов, украшающий восточное окно собора в Эксетере. На нем изображена изящная фигура пророка Исайи. В левой руке пророк держит свиток, а правой рукой указывает на него. Во внешнем облике персонажа присутствуют черты, характерные для зрелой готики: крупные складки драпировок и орнамент в синих тонах, состоящий из ромбов. Поле с изображением так же, как в витраже «Святая Гертруда», окружено двойным растительным орнаментом.

XIII век: новые композиционные решения

Появление больших по площади, вытянутых, узких ажурных окон привело к тому, что вписывать в них фигуры и сцены стало сложно. Поэтому, как считают специалисты компании «Стеклосфера», художники-витражисты должны были найти новые подходы в работе над композицией. Первым решением стало деление пространства окон на сегменты. Но вскоре дали о себе знать все минусы такого подхода: изображения было трудно воспринимать, они получались слишком маленькими. Другой вариант решения был связан с непропорциональным удлинением фигур: таковы, например, витражи на центральном окне хора в соборе Амьена. Поначалу такой стилистический ход показался удачным, но отсутствие гармонии пропорций заставило художников искать новые пути. В результате первыми отошли от удлинения фигур мастера, работавшие над «Канониками из Лаоша» (1260 год).

Это событие было связано еще с одним немаловажным фактором: дело в том, что сплошное покрытие стекол краской затрудняло проникновение света в помещение. Бытовавший в это время лучистый стиль отличался обилием деталей, орнаментальностью, красочностью. Чтобы посетитель мог в полной мере ощутить художественное воздействие всех этих черт, в храме необходимо было хорошее освещение. Для его улучшения сначала мастера пошли по пути утончения цветных стекол. Но эта мера не была достаточно эффективной. И следующим шагом стало нововведение, которое решило сразу и проблему освещенности, и проблему построения композиции высоких окон: мастера стали оставлять в окнах большие прозрачные поля, а цветными делали лишь вставки-фигуры и орнаменты.

Первыми ласточками в таком оформлении витражей стали окна коллегиальной церкви Сент-Урбен в Труа и собора в Се. А витражи в аббатстве Сент-Уэн в Руане (1325-1338 годы) представляют собой образцы уже утвердившегося и стандартизированного использования бесцветного стекла. Так, в капеллах деамбулатория использовано прозрачное стекло, которое расположено в виде ромбов. Эти ромбы образуют некое визуальное подобие шпалеры, выступающей лжеопорой для цветного растительного орнамента. Цветная вставка в центре составляет 50% высоты окна. Если рассматривать визуальный образ вставок в целом, то все вместе они образуют полосу, тянущуюся через нижний ярус хора. Стоит отметить, что прозрачный фон был распространен вплоть до середины XIV века.

Зарождение пространственности в готических витражах

Готические витражи XIV века впервые начали демонстрировать зачатки пространственного видения. Свое начало стремление к объемности берет в живописи. Изначально его можно было наблюдать в Италии, но уже в 20-е годы XIV столетия его переняли и парижские художники. А отсюда новое веяние разнеслось по провинциям.

Так, северо-восточное окно центральной капеллы деамбулатория в Руане представляет изображение Девы Марии в момент Благовещения. Характерным элементом композиции является объемный балдахин. В витраже намечается стремление мастеров данного периода к более объемному отображению действительности: используются приемы светотени для прорисовки драпировок в одежде Богоматери, ее лица и рук. В результате создается ощущение, что фигура рельефна, как бы отдельна от стекла. Этому же эффекту способствует и колорит композиции: теплые краски, которыми выполнена фигура, контрастируют с холодными оттенками фона.

Не трудно увидеть связь между стремлением воплощения объемности в изображениях и достижениями в живописи того времени. Исследователи предполагают, что движение в этом направлении было не случайным и инициировалось за счет участия в работе над витражами в Сент-Уэне приглашенных мастеров из Парижа.

В церкви аббатства в швейцарском городе Кенигсфельдене также можно отметить наличие тенденций к пространственному изображению фигур. Показательна в этом плане фигура Богоматери с младенцем, простирающим руки к пришедшим волхвам с дарами в витраже «Поклонение волхвов». Исследователи подчеркивают также объемность трона, на котором восседает Мария, и попытки изобразить фигуры, которые как бы перекрывают друг друга. Объемность свойственна и трем циклам витражей того же периода в Страсбурге, Эслингене и Кенигсфельде.

Интернациональная готика

Вторая половина XIV столетия ознаменовалась процветанием витражного искусства в немецкоязычных областях. Прага стала центром этого процесса, влияние пражских мастеров коснулось Вены (Австрия), Эрфурта (Восточная Германия), Нюрнберга (Франкония) и т.п. Даже Англия не стала исключением и во многом переняла стилистические и художественные особенности пражского искусства изготовления витражей.

Таким образом, случилось так, что во второй половине XIV столетия Прага начала фигурировать в качестве законодательницы мод в витражном деле наравне с Парижем. К концу века стал заметен процесс диффузии двух поначалу разных направлений, представленных этими городами. Объединившись, они создают единый стиль, который был назван интернациональной готикой.

В качестве выдающегося образца интернациональной готики, мастера студии «Стеклосфера» приводят в пример так называемое Королевское окно в хоре собора в Эвре. Такое громкое название получено из-за его происхождения: собору подарил витраж сам Карл VI. Произведение было создано в Париже примерно в 1390-1400 годах и затем был доставлен в Эвр. Композиция определяется общим полем, разделенным на 4 сегмента. Центральное изображение представлено фигурой монаха, стоящего на коленях под сводом часовни.

Интернациональный стиль можно увидеть и в большом окне ратуши Люнебурга, относящемся к 1410 году. Витраж «Девять великих» отличается светской тематикой: на нем изображены правители, которые на тот период считались образцами доблести и славы. К их числу отнесены среди прочих король Артур и Карл Великий.

Фламандское влияние XV века

Важным этапом в готическом витражном искусстве стало фламандское влияние со стороны станковой живописи, которое активизировалось в XV веке. Один из наиболее показательных в этом плане – витраж Жака Кера. Этот французский купец в 1451 году пожертвовал деньги на декор окна собора в Бурже. Произведение несет на себе заметный отпечаток стиля Яна ван Эйка. В композиционном плане произведение перекликается с эврским, так как состоит из четырех сегментов. Главная сцена представлена двумя из них: один изображает архангела Гавриила в момент, когда он принес Деве Марии благую весть, а второй – саму Богоматерь. Еще два сегмента заняты фигурами святых покровителей донатора и его жены. Витраж выполнялся на основании эскизов фламандского художника, что определило явное присутствие в нем соответствующего влияния.

В этот период центром витражного дела становится Ульм, где ранее художественного стекла не существовало вовсе. Мастера, работавшие в Ульме, ярко демонстрируют знание фламандской живописи. Они применяют в своих изделиях новейшие стилистические достижения фламандцев. Например, в произведениях художника, в 1430-1431 годах работавшего над капеллой рода Бессереров, виден отпечаток влияния Флемальского мастера – Роббера де Кампена.

Еще один пример влияния фламандской живописи на витражное искусство – окна коллегиальной церкви в Мулене. Сооружение начало строиться в 1474 году, а закончено строительство было лишь в XIX веке, но окна остеклили уже в 1480 году, поэтому до нас дошел замечательный готический витраж того времени «Распятие». Стиль этого произведения сближается с манерой фламандского художника Хуго ван дер Гуса.

В Германии фламандское влияние продвигает Петер Геммель и его мастерская в Андлау. Работы этого художника были настолько популярны, и заказов было так много, что очень быстро его мастерская разрослась, объединив в себе еще четыре других мастерских. Одной из наиболее выдающихся работ Геммеля стал витражный цикл капеллы семейства Фольккамеров в хоре церкви Санкт-Лоренц в Нюрнберге, созданный в 1481 году. Центральной сценой цикла является витраж «Мистическое бракосочетание Святой Екатерины», характеризующийся особой изящностью фигур. Это, по мнению художников студии «Стеклосфера», один из величайших образцов поздней Готики.

Современная витражная готика

Готический витраж отлично смотрится в окнах, пропуская лучи света через свою мембрану, дверных проемах, задавая общую тональность помещению, на потолке, представляя собой купол. Сегодня религиозная тематика отошла на второй план, а картинка витража может изображать готический орнамент, мифических существ, растительный мир – розы, зеленые ветви, трилистник и т.д.

Готический витраж с библейскими мотивами сегодня в интерьере жилых помещений не находит своего отклика. Чаще всего для создания пущей атмосферы средневековья мастера витражного искусства воспроизводят бытовые сцены, рыцарей, турниры, баталий. Персонажи прорисовываются с особой четкостью, уделяется внимание точной передаче жестов, поз, элементов одежды, которые мастерски копируются с известных произведений того времени.

Но наибольшим спросом все же пользуется старинный витраж без действующих лиц и сюжета. К примеру, множество неупорядоченных мозаичных элементов, образующих четкие геометрические фигуры с особой символикой. Особенности готики заключаются в формах, силуэтах и цветовой гамме, вкупе придающими помещению атмосферу легкой мрачности и загадочности.

Технология изготовления готического витража, этапы производства

Из всех видов живописи работа художников витражистов, пожалуй, самая сложная и трудоёмкая, оно гораздо сложнее обычной настенной живописи. Художник должен учитывать массу факторов: интенсивность внутреннего и внешнего освещения, способность материала пропускать свет, насыщенность красок, так как в разное время суток восприятие изображения может меняться, но в любое время суток цветовая гармония должна сохраняться. Поскольку витраж может считаться искусством рисования, его следует рассматривать, как искусство рисования светом. Какие бы методы или материалы не использовались, собственные уникальные эффекты витража всегда являются результатом окрашивания, преломления, затемнения и фрагментации света.

Витраж состоит из разноцветных стекол, а детали прорисованы, Сент-Шапель, Крещение, 13 в.

Производство витража – это сложный технологический процесс, состоящий из многих этапов. В производстве принимало участие одновременно несколько мастерских с мастерами узкого профиля. Мы перечислим в самом общем виде основные этапы.

Этап 1. Изготовление цветного стекла. Стёкла создавали стеклодувы в специальных мастерских. Стекло выдувалось с помощью трубки в сферический пузырь, который в горячем состоянии скатывался в цилиндрическую форму. Пока цилиндр был еще горячим, от него отрезали концы и деревянным шпателем расплющивали его в плоский прямоугольник.

Цвета были созданы путем добавления оксидов металлов; обычно оксид железа, медь и марганец к расплавленному стеклу. Красный был самым сложным для изготовления цветом, поскольку красный цвет пропускал очень мало света. В этом случае горячее выдувное стекло погружали в сосуд с красным красителем, который плавился со стеклом.

Этап 2. Разработка эскиза. На основе предварительного наброска художник по стеклу рисовал план металлического каркаса, скрепляющего стекло, и цвета каждой детали. Далее, выбирались цвета из образцов цветных кусочков, предоставленных мастером-стеклодувом. После утверждения плана точная копия плана в натуральную величину рисовалась углем на большом деревянном полотне, покрытом гипсом. Положение и цвет каждой фигуры были отмечены и пронумерованы.

Этап 3. Подготовка кусков стекла. Из листов стекла нужного цвета вырезались кусочки нужной формы, в точном соответствии с эскизом. Приложив горячее железо к краю листа, можно было образовать трещину, которую затем направить в более или менее нужном направлении. Затем мастер придавал осколку дополнительную форму, «поглаживая» или крошив осколки стекла с его краев с помощью зубчатого инструмента, известного как «утюг для шлифования».

Этап 4. Нанесение рисунка. Художник прорисовывал на кусочках стекла детали рисунка в соответствии с предварительным эскизом.

Художник прорисовывал лица, добавлял детали одежды, тени и другие элементы. В качестве краски использовали «гризаль» (специальную эмаль) — смесь оксида железа или порошка оксида меди с водой и гуммиарабиком, которая делала темно-коричневый или серый цвет. Его более или менее разбавили, чтобы изменить прозрачность. Цвет был смешан с «мягким» стеклом, своего рода стеклом с низкой температурой плавления, что позволяло добиваться сцепления смеси эмали с оконным полотном. Художники помещали витражную конструкцию на открытый мольберт, поставленный перед окном, или ставили стекло на прозрачный стол, чтобы видеть эффект света, проходящего через стекло. Важно понимать, что использовать гризаль – не значит рисовать по стеклу, т.к. эта эмаль имеет только несколько цветов (чёрный и серые оттенки), поэтому художник мог только прорисовать детали, а основой служило именно цветное стекло.

После того, как роспись была закончена, она запекалась в печи при температуре 600 градусов Цельсия, чтобы закрепить цвет и создать цельное изображение, способное сохраняться многие столетия.

Процесс реставрации средневекового витража из Вестминстерского дворца. Хорошо видны стыки стекол и свинцовый контур

Этап 5. Сборка. На завершающем этапе стёкла соединяли между собой свинцовыми H-образными профилями, которые удерживали их вместе. В целях гидроизоляции и прочности конструкции, промежутки между стеклом и свинцом были заполнены смолой, а края заделаны воском. Полоски свинца спаивались вместе, образуя единую законченную конструкцию.

Прорисовка деталей на белом фоне. Шартрский Собор, Житиё Святого Апполинария

Со временем технологии совершенствовались, что влияло на внешний вид витражей. Если в XIII веке мастера работали только с тремя цветами и небольшим количеством их оттенков (красный, синий и жёлтый), то к XIV веку палитра сильно расширилась. Хотя весь цветовой спектр с оттенками удалось полностью освоить только в XX веке. Ещё одним важным достижением была техника шлифовки и покрытия стекла серебряной эмалью. Благодаря этим новшествам мастера научились добавлять в витраж фоновый белый цвет. В результате к середине XIV века в моду вошло размещать один сюжет на стекле на фоне белого. К XV веку витражи перестали быть мозаикой разных цветов и стали намного ближе к станковой живописи.

Поздние витражи напоминают станковую живопись. Воскресший Христос, Монастырь в Ульме, 1480 г.

Видео, изготовление витража по классической технологии

В видео не показаны все этапы старинной технологии, а приводится пример изготовления современного готического витража. Тем не менее, это видео даст вам визуальное представление о производстве.

Порядок чтения

Чтобы свет витража по-настоящему озарил сердца верующих, им, конечно, стоило понимать, что именно там изображено. Самые простые вари­анты — когда все пространство окна занимает одна или несколько стоящих бок о бок или друг над другом фигур (кто-то из пророков, апостолов или святых) или какой-то один сюжет (например, Распятие Христа или казнь кого-то из раннехристианских мучеников).

Витраж из Шартрского собора. Пророк Моисей разговаривает с Богом, явившимся ему в несгорающем терновом кустеХотя в тексте Книги Исход сказано, что «Моисей закрыл лице свое, потому что боялся воззреть на Бога», здесь пророк прямо глядит на Всевышнего. В нижнем сегменте изображены булочники, которые преподнесли храму этот витраж.

В отличие от алтарных образов, многих статуй и фресок, к витражам, за ред­кими исключениями, не обращались с молитвой. Тем не менее стекла, на ко­торых сакральные персоны представали как на «портрете», вероятно, тоже могли задумываться как обращение к высшим силам и инструмент комму­никации с ними. Не случайно на таких витражах можно увидеть надписи-молитвы наподобие «святой такой-то, молись за нас».

Типологические витражи

Гораздо сложнее, чем простые повествовательные витражи устроены витражи типоло­гические. Они совмещают и соотносят друг с другом сразу несколько историй или сопровождают основную историю комментарием, заимствован­ным из других источников. Эта задача требует изобретательного «монтажа».

Суть типологии — как метода толкования Священного Писания и как стиля исторического мышления — состояла в том, что отдельные эпизоды, персона­жи и предметы из Ветхого Завета интерпретировались как предвозвестия эпи­зодов, персонажей и предметов из Нового. При этом речь шла не о словес­ных пророчествах, а именно о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на грядущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Как из века в век повторяли христианские богословы, Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый рас­крывает истинный смысл Ветхого.

В этой системе координат Священная история предстает как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-предсказания называются типа­ми, а их новозаветные «реализации» — антитипами. Например, жертво­прино­шение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, так как Господь приказал тому вместо сына зарезать агнца, — один из типов добро­вольной жертвы, которую на кресте принес Христос — истинный Агнец. Про­рок Иона, спасшийся из чрева кита, — это тип Христа, который был погребен, спустился в преисподнюю, чтобы вывести оттуда ветхозаветных праведников, а потом восстал из мертвых. Моисей, который приказал изготовить и поднять на знамя медного змия, чтобы спасти свой народ от жалящих змей (всякий ужаленный, взглянув на него, оставался жив), — это тоже тип Спасителя: «Как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Челове­ческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную».

Фрагмент витража Страстей из Шартрского собора

В центральном квадрате помещена сцена Распятия, а в большом полукруге левее и ниже — Моисей с медным змеем.

В квадрате помещена сцена Снятия с Креста, в полукруге выше — молитва пророка Ионы, а в полукруге ниже — пеликан, вскармливающий птенцов своей кровью.

Вся геометрия типологических витражей построена так, чтобы ясно со­отнести новозаветный антитип и его ветхозаветные типы. Для этого основной сюжет обычно помещается в центр, а его прообразы — как, например, на витраже Страстей в Шартре — выстраиваются по краям: в кругах или полукружьях поменьше, во внешних сегментах четырехлистника, в лучах звезды и т. д.

Помимо строго типологических пар, такие витражи порой включают и небиб­лейские комментарии. Например, кровь, добровольно пролитая Христом во спа­сение человечества, в традиции издавна уподоблялась крови, которой, как считали в Средневековье, пеликан выкармливает собственных птенцов. Потому рядом со сценой Распятия, помимо ветхозаветных типов, часто изо­бражали и пеликана, питающего свое потомство.

Чтобы разобраться, как работает средневековая типология, посмотрим на еще один шартрский витраж, который посвящен истории о добром самаритянине.

Типологический витраж о добром самаритянине из Шартрского собора

Один законник спросил Иисуса, как понимать его слова о том, что следует воз­любить «Господа Бога твоего всем сердцем», а ближнего «как самого себя». «А кто мой ближний?» В ответ Иисус рассказал ему притчу:

«Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбой­никам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставив его едва живым. По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо. Также и левит, быв на том месте, подошел, посмо­трел и прошел мимо. Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился и, подойдя, перевязал ему раны, возли­вая масло и вино; и, посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позабо­тился о нем; а на другой день, отъезжая, вынул два динария, дал содер­жателю гостиницы и сказал ему: позаботься о нем; и если издержишь что более, я, когда возвращусь, отдам тебе. Кто из этих троих, думаешь ты, был ближний попавшемуся разбойникам?» (Лк. 10:30­–37)

Витраж состоит из нескольких уровней: трех больших четырехлистников (каждый разделен на пять сегментов — четырехлистник поменьше в центре и четыре лепестка вокруг) и двух «этажей» между ними, которые состоят из не­больших кругов и двух половинок четырехлистника по бокам.

История стартует в нижнем лепестке нижнего четырехлистника, где Христос обращается к двум фарисеям. Дальше мы попадаем внутрь самой притчи. В левом лепестке путник отправляется из Иерусалима, в центре его подкарау­ливают разбойники, а справа они избивают его и сдирают с него одежду. Затем в верхнем лепестке раненый странник лежит на земле, а над ним стоят жесто­косердные священник с левитом. И так — к концу четырехлистника — мы дохо­дим до кон­ца притчи, где добрый самаритянин отвозит раненого на постоялый двор и оставляет на попечение его владельца.

Фрагмент типологического витража о добром самаритянине из Шартрского собора

Как только эта история заканчивается, тотчас (и на первый взгляд непонятно к чему) начинается история первых людей: сотворение Адама и Евы; грехопа­дение и изгнание провинившихся прародителей человечества из Эдема; убий­ство Каином его брата Авеля. Наконец, в самом верхнем сег­менте на радуге восседает Христос, который в левой руке держит шар (символ мироздания, которое он сотворил), а правой благословляет человечество.

Евангельская притча и история прародителей человечества, рассказанная в ветхозаветной Книге Бытия, связаны тем, что уже с раннехристианских времен богословы (Ириней Лионский, Амвросий Медиоланский, Аврелий Августин, Григорий Великий, Беда Достопочтенный и др.) видели в путнике символ падшего человечества (грешных потомков Адама), а в добром самари­тянине — самого Христа, который явился в мир, чтобы искупить первородный грех и тем самым открыть людям дорогу в Царствие Небесное.

Хотя в латинском тексте Евангелия от Луки жертва разбойников именуется просто «одним человеком» (homo quidam), подписи на витраже зовут его «странником» или «пилигримом» (peregrinus). Это слово тут следует понимать в первую очередь иносказательно: странствие из Иерусалима в Иерихон — это путь человечества, изгнанного из рая и скитающегося по миру, где ему угро­жают силы тьмы.

В этом толковании священник и левит, которые не помогли путнику, олице­творяют еврейский Закон, не способный спасти человечество. Постоялый двор, куда самаритянин отвез ограбленного странника, символизирует Церковь, а четыре коня, привязанные у входа, — четырех евангелистов.

Повествовательные витражи

Другой тип витражей — повествовательные, где в отдельных сегментах последо­вательно разворачивается какая-то библейская или житийная история: напри­мер, Страсти Христовы, проповедь апостола Фомы в Индии или воинские под­виги Карла Великого, которого тоже стремились канонизировать. На таких витражах отдельные эпизоды вписываются в одинаковые квадраты, круги, четырехлистники или другие фигуры. Порой, чтобы подчеркнуть ритм рас­сказа, они чередуются через один (скажем, квадрат — круг — квадрат и т. д.) либо выстраиваются в более сложные геометрические схемы. Например, одни сцены заключаются в сегменты, на которые делится центральный квадрат, а другие — в полукруги, примыкающие к его граням.

Витраж с историей ветхозаветного Иосифа из Шартрского собора

В стоящем на острие квадрате изображено начало истории ветхозаветного праотца Иосифа, проданного братьями в рабство: от того момента, когда он видит сон («вот, солнце и луна и одиннадцать звезд поклоняются мне…»), за который завистливые братья возненавидели его еще больше, до того, как они сбрасывают его в колодец. В двух верхних полукружиях братья продают Иосифа купцам и приносят своему отцу Иакову его одежду, вымазанную козлиной кровью, чтобы тот поверил, будто младшего сына растерзали дикие звери. В двух нижних полукружиях — менялы, пожертвовавшие собору этот витраж.

Схемы, где история предстает в виде своего рода комикса, разделенного на эпи­зоды в отдельных рамках, встречались и в рукописях. Например, в Кентерберийской псалтири каждый лист делится на девять квадратов со своими подписями, а в Вацлавской псалтири сцены вписаны в круги, полукружья и четверти кругов.

Кентерберийская псалтирь. Англия, ок. 1200 года

Вацлавская псалтирь. Франция, ок. 1250 года

Повествование ведется слева направо, сверху вниз. Первые две строки занимают шесть дней творения. В третьей строке — сотворение Евы и грехопадение первых людей. В четвертой — их изгнание из рая и наказание («Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей… Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева… в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься»). В последней сцене Каин и Авель приносят жертву Богу. Господь примет дар лишь одного из них, и это приведет к первому в истории братоубийству.История грехопадения первых людей разделена на восемь сцен, вписанных в «отсеки» разной формы, и этим напоминает витраж. В отличие от Кентерберийской псалтири, повествование движется не по строкам, а по столбцам (сверху вниз и слева направо). Так, в левом верхнем углу Господь запрещает Адаму и Еве есть плоды с Древа познания добра и зла, ниже они по научению дьявола преступают запрет, а еще ниже херувим изгоняет их из Эдема. В правом нижнем углу, где заканчивается повествование, Каин проламывает голову брату Авелю — совершается первое на земле убийство.

Однако в отличие от книги, которую читают или рассматривают слева направо и сверху вниз, повествовательные витражи обычно читаются снизу вверх, то есть зри­тель должен начать с эпизодов, расположенных ближе к нему, а потом подни­мать свой взор выше и выше.

Витраж со сценами Рождества и детства Христа из Шартрского собора

Один из немногих витражей XII века, уцелевших после пожара 1194 года. Повествование начинается в левом нижнем углу (Благовещение) и поднимается вверх, так что каждая строка читается слева направо. Например, на третьем уровне снизу мы видим, как три волхва идут поклониться Спасителю, а потом возвращаются в свои земли. © Фотография Михаила Майзульса

В самом простом варианте строки сканируются взглядом слева направо. Однако бывает, что порядок чтения меняется с каждой строкой: нижняя читается слева направо, затем зритель поворачивает и продолжает движение уже справа налево, затем снова слева направо и т. д. Такая последовательность, напо­ми­нающая зигзаг, называется бустрофедон: от греческих слов «бык» и «поворачивать», поскольку этот маршрут похож на движение быков с плугом по полю.

На некоторых витражах повествование стартует сверху, и такой необычный порядок, как правило, бывает идеологически обоснован. Например, на витраже Страстей в Шартре точкой отсчета становится фигура Христа во славе, распо­ложенная на самом верху: так лишний раз подчеркивается, что это история вочеловечивания Бога, который «спустился» в мир, чтобы претерпеть муки и тем самым искупить первородный грех, до­влевший над людским родом.

Витраж Страстей из Шартрского собора

В отличие от цикла миниатюр, расположенных на разных листах рукописи, весь витраж можно охватить взглядом одновременно (часто вместе с сосед­ни­ми окнами), а маршрут, по которому в действительности движется взгляд, не обязательно совпада­ет с подразумеваемым, который задает та или иная история. Взор зрителя легко блуждает от фигуры к фигуре, от сцены к сцене, выхватывая знакомые эпизоды и легко узнаваемых персонажей.

Готические витражи создание искусства!

Готические витражи очень сложны в изготовлений, так как витраж изгатавливается при помощи ручной сборки, каждого элемента Техника создания витражей в готическом стиле требует огромных временных затрат. На изготовление одной такой композиции может потребоваться несколько месяцев. Все зависит от размера и сложности рисунка. Эксклюзивный витраж готика создается исключительно высококлассными мастерами, за плечами которых – множество выполненных работ. Это гарантирует максимальное качество витража, который будет радовать вас на протяжении долгих лет. Чтобы  такое произведение искусства прослужило долгие годы, используются самые качественные  материалы, которые не теряют своих свойств со временем. Такой витраж готика может сохранять свое идеальное состояние в течение 50 и больше лет.

Витражные розы

Розы — огромные круглые окна с симметрично расходящимися от центра ле­пестками самых разных конструкций — одна из визитных карточек готики. Снаружи можно рассмотреть сложнейшее каменное плетение; внутри, в полу­тьме храма, ребра лепестков уже не так видны, зато светятся витражи, встроен­ные в секции громадного колеса.

Прочесть сюжет розы порой оказывается сложнее, чем на простых, вертикаль­ных, окнах. Сама форма таких витражей располагает не к последо­ва­тельному рассказу (хотя бывают и розы с «историями»), а к концептуальным схемам — величественным небесным иерархиям с сонмами ангелов, выстро­ившихся у престола Творца, или к историко-богословским конструкциям, где вокруг Христа предстают ветхозаветные пророки, возвестившие о грядущем приходе Мессии. Чтобы определить, что изображено в таком витраже, важно в первую очередь понять, кто помещен в самый центр. Разберем для примера сюжеты, изображенные на трех розах Шартрского собора.

Западная роза Шартрского собора

Старейшая роза собора, расположенная над западным («ко­ролевским») пор­талом, достигает в диаметре 13,5 метра. Ее сюжет — Страш­ный суд, поэтому в центре, в главном «оке» (его охват — 2,6 метра), которое напоминает всю розу в миниатюре, восседает Судия — Христос.

В центре розы изображен Иисус Христос — Сын Человеческий, вернувшийся в конце времен, чтобы судить всех людей, когда-либо живших на Земле.

Вокруг Иисуса, в 12 вытянутых лучах, — символы четырех евангелистов (человек — Матфей, телец — Лука, лев — Марк, орел — Иоанн) и ангелы, а за ними — апостолы и херувимы.

По внешнему периметру розы, в 12 розах поменьше, помещены сцены, повествующие о различных этапах суда: всеобщее воскресение; взвешивание душ архангелом Михаилом; шествие грешников в ад и праведников в рай и т. д.

Северная роза Шартрского собора

Северная роза посвящена Богоматери и боговоплощению, поэтому в ней изображены предшественники и предвозвестники Мессии.

В центре розы восседает сама Дева Мария, явившая Спасителя в этот мир, с младенцем Христом на коленях.

Вокруг Богоматери расходятся 12 лучей с четырьмя дарами Святого Духа (в виде голубей) и небесной славой: четырьмя кадящими ангелами и четырьмя херувимами.

В 12 квадратах изображены цари Иудеи (от Давида до Манассии) — земные предки Иисуса Христа (вернее, его «приемного» отца Иосифа).

По краям розы в 12 кругах, вписанных в полукружия, помещены ветхозавет­ные пророки, которые в христианской интерпретации предсказали явление Иисуса.

Южная роза Шартрского собора

Южная роза прославляет Бога в его небесном величии. Почти весь сюжет вдохновлен 4-й и 5-й главами Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса).

В центре розы на троне восседает Господь (с чертами Христа): «… и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий» (Откр. 4:2). Правой рукой он благословляет человечество, а в левой держит чашу для причастия, в которой, как гласит доктрина, вино пресуществляется в его кровь.

Вокруг центральной фигуры Вседержителя выстроились три кольца. Сначала идут лучи с вписанными в них небольшими кругами — в них изображены восемь ангелов с кадилами и четыре символа евангелистов, также взятые из Апокалипсиса: «…и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр. 4:6–7).

В двух внешних кольцах (в кругах и полукружьях) предстают двадцать четыре старца Апокалипсиса. Каждый из них держит в руках сосуд и музыкальный инструмент (у одних — средневековая скрипка, вьель, у других — арфа): «…и двад­цать четыре старца пали пред Агн­цем, имея каждый гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. 5:8).

Под розой, c двух сторон от Девы Марии с Младенцем, в узких (ланцетных) окнах стоят фигуры ветхозаветных пророков. Они держат на плечах четырех евангелистов, что символизирует преемственность Ветхого и Нового Заветов. Иеремия несет Луку, Исайя — Матфея, Иезекииль — Иоанна, а Даниил — Марка. Эта композиция напоминает фразу, которую приписывали француз­скому философу-платонику Бернарду Шартрскому, жившему в XII веке: «Мы подобны карликам, усевшимся на плечах великанов; мы видим больше и дальше, чем они, не потому, что обладаем лучшим зрением, и не потому, что выше их, но потому, что они нас подняли и увеличили наш рост собствен­ным величием». Внешне витраж вполне совпадает с метафорой Бернарда: маленькие евангелисты взобрались на пророков-гигантов. Принципиальная разница в том, что в рассуждениях богословов о соотношении Ветхого и Нового Заветов, которые визуализируются на витраже, нет идеи того, что евангелисты чем-то «меньше» своих предшественников. Акцент на другом: Ветхий Завет — фундамент Нового. Древнееврейские пророки предрекли пришествие Мессии, и теперь их обетования реализовались в Христе. Однако весть евангелистов во всем превосходит и во многом отменяет Закон, дарованный в Ветхом Завете. Евангелистам доступна истина, которую их предшественни­кам (и иудеям, которые отказываются признавать божественность Христа и боговдохновен­ность евангелий), было не дано увидеть.

Витражи в ланцетных окнах под южной розой Шартрского собора